maria gil ulldemolins

Text originally published in Lecturas. See it here.

A menudo me encuentro una de dos ideas sobre qué es ser diseñadora. Una, es la versión cientificofestiva, de genio en busca de inspiración, fríamente apasionado, calculador y en otra dimensión. Cuando alguien se piensa que ser diseñador es esto, te ofrecen ideas. Como si sólo tú pudieras entenderles. De genio loco a genio loco. Vuelcan sobre ti frustraciones que sospechan deben de molestar a todo el mundo. Tetrabricks que sirven la leche como quieren (alguien les hizo caso con estos); bancos que recogen los restos de pipas; cosas de este tipo. Por experiencia, puedo decir que la gente que reacciona así lo hace con buena intención. La otra opción, son los que te imaginan con gafas sin lentes, vestidos de tercera mano y muchos productos de Apple. Admitiré algunos de estos cargos, pero además esta imagen viene vacía de contenido, es todo fachada. La “o” final de diseñador se deforma en sus bocas en una mueca. Te dicen: eres diseñadooooarg. Y a veces añaden: mi primo hace páginas web. O bien: yo estudio una carrera de verdad. Esta gente no tiene buena fe. Aunque luego vuelvan a sus casas y se sienten en sus sillas Ghost de Starck, sillas de diseñadooooarg.

Lo que la gente no imagina, ni los de buena fe, ni los de mala fe, es que los diseñadores nos pasamos horas pensando en ellos. Y, muchas veces, no nos preocupa hacer sus sofás más bonitos. Nos preocupa hacerles más felices, y entenderles mejor. Nos pasamos años en la universidad discutiendo si una lámpara teóricamente budista que se enciende cuando es de día y se apaga cuando es de noche es conceptualmente válida (caso verídico, las críticas fueron más bien feroces y el aspirante a diseñador nos dijo que no le entendíamos). Diseñamos pins con un LED que parpadea hasta que alguien hace una donación a una ONG y la luz se mantiene encendida, en representación de la vida que sostienes con tu donación (otro caso real, excepto que en este caso fue el profesor quién dijo que eso le dejaba “un peso sobre las hombros” y se tenía que hacer algo más ligerito). Diseñamos cápsulas para guardar pestañas por si tenemos deseos de emergencia, o para regalar a seres queridos y evitar que estos tengan que gastar sus pestañas/deseos (también cierto, y este es mío. Una profesora invitada me dijo que ya había “suficiente mierda en los basureros”).

Con todo esto quiere decir que hay un nuevo diseño que acecha. Un diseño que no es práctico, es un diseño que busca dialogar y hacerse un hueco en el corazoncito de sus usuarios. Mesas de tres patas que necesitan de una pila de libros para sostenerse, por si éstos no te caben ya en casa, o para que le hagas caso. O para “hablar de ello”, como algunos exprimidores de limón de cuyo nombre no quiero acordarme. Martí Guixé acuñó el término ex-designer. Y Starck ha declarado que el diseño ha muerto. Han vuelto las artesanías. Estamos reclamando una intimidad humano-objeto. Queremos que la gente nos pida camas en las que ver pelis de miedo, caperuzas rojas anti-lobo o platos para la gente que no les gustan las pasas. Mesas de tres patas. Mierda para los basureros. Y es que en el fondo, somos unos cuentistas. O sea, que contamos historias. Historias objetuales.

domingo 27 de febrero de 2011

Amigos

de Elmgreen & Dragset.

En la Galería Helga de Alvear

del 20 de enero al 5 de marzo de 2011.

Todos hemos jugado una tarde de domingo cualquiera (las bicicletas pueden ser para el verano, pero los juegos de mesa son definitivamente para las tardes tontas de domingo) al Cluedo, ese juego cuyo tablero es el plano de una típica mansión británica, donde típicamente se ha cometido el típico crimen con un clásico planteamiento tipo “el asesino es uno de nosotros”. No hace falta decir que lo que sigue es un proceso de acumulación de pistas y sus correspondientes deducciones que nos llevan a esclarecer el asesinato especificado en un sobrecito negro. Parte del éxito del popular juego Cluedo es su teatralidad, su agathachristiedad. Este punto de partida de aire narrativo es bastante parecido a la propuesta Amigos de Elmgreen & Dragset. Entramos en la galería y en la recepción nos saludan, muy educadamente, detrás de un mostrador donde encontramos toallas con el logo “Amigos” bordado en ellas, al lado de las cuales vemos una caja de metacrilato a modo de escaparate que muestra distintos artículos (creo haber visto tapones de las orejas y algún tipo de crema). En la pared, un póster con un par de efebos griegos cruzados de nuevo con la palabra “Amigos” en neón fucsia. El tablero acaba de ser desplegado delante nuestro y nosotros acabamos de entrar en este juego tan cómico como macabro.

Al cruzar una cortina de cadenas metálicas (¿hay sitios realmente decorados con esto?), el residuo de galería que aún intuíamos en la recepción desaparece. Espejos, más imágenes de efebos (como dirían los de Muchachada Nui, los hay “ a cholón”), una banqueta arquetípica de vestuario y las inexcusables taquillas. Y, obviamente, las pistas. Un bote de lubricante (de tamaño obscenamente grande, osaría decir que de tamaño “familiar”), alguna camisa, calcetines sucios (¿cómo se ensucian unos calcetines para exponerlos? ¿Los artistas los llevan puestos muchos días (estaban realmente sucios)? ¿Se frotan con carboncillo?), una pila de revistas Shangay, una manzana (hay que ver lo que dan de sí las referencias bíblicas). Tal y como se dice, la policía, que no es tonta, ve una colilla y piensa “aquí se ha fumado”. Si se sigue recto encontramos una sala/lavabo/sauna donde un majestuosísimo machote griego de piedra recibe orgásmicamente una transfusión de sangre. Inquietante. Regresamos al vestuario y accedemos por la puerta lateral a la sala de la piscina. Más efebos retratados (esta vez con shorts o camisetas ajustadas). Dos tumbonas. Un libro a medio leer. Y, ah sí, el cadáver. Un hombre flota bocabajo en la pequeña piscina (más recreacional que olímpica). En el fondo de la misma, una caja de cigarrillos y un reloj. Al borde se han quedado unos zapatos negros inmaculados con los calcetines (más limpios que los anteriores) guardados dentro. El cadáver lleva los pantalones arremangados, como si su intención hubiera sido sentarse a chapotear los pies. ¿Suicidio? ¿En una piscina de una sauna gay cuya profundidad es posiblemente de menos de un metro?¿Infarto inoportuno?¿Asesinato? En tal caso, ¿Quién es el asesino?

El trampantojo en el que nos hemos encontrado funciona. Primeramente, satisface cierta curiosidad malsana a los que nunca hemos tenido la oportunidad de visitar las saunas gay que vemos asomando en edificios cualquiera. Segundo, nos engaña y nos lo deja saber: esto es una fantasía, y las tuberías anudadas de los lavabos o la estatua con la transfusión hacen chirriar la verdad para alertarnos (la instalación tiene una cierta capacidad onírica). Tercero, nadie se resiste a la invitación a un relato negro: la apuesta causa una inmersión absoluta al cruzar las cortinillas metálicas. Es como si alguien le hubiera dado al pause en una película y le hubieran dejado a uno saltar dentro y pasear por ahí. La meta-realidad sugerida por este equipo creativo danés tiene, además, el encanto de una cierta sorna sin tornarla en algo banal. Por ejemplo, la referencia a la sangre me lleva a pensar inevitablemente en el VIH; y las referencias helénicas resultan cómicas pero tiene su efecto reflexivo. Estas estatuas de chicos griegos son parte innegable del imaginario gay (de hecho, encontramos en la mitología griega referencias homoeróticas con Zeus de protagonista, y busquen ustedes un sugar daddy más grande que Zeus). No es baladí que uno de sus investigadores más dedicados fuera el historiador del arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), quién encontraba en ellos un ideal erótico censurado en sus tiempos, y permanece ahora como uno de los pioneros de la estética gay. Y sí, Winckelmann fue asesinado también.

Elmgreen & Dragset gozan de la capacidad de reflexionar acerca de la condición humana. Puede sonar grandilocuente, pero ellos consiguen hacerlo de una manera contemporánea y comedida a pesar del tamaño que gastan en sus instalaciones. Vemos las estatuas apolíneas, pero nos damos cuenta de la idealización y el deseo que implican en contraste con el cuerpo ajado que flota en el agua. Encontramos los peldaños de la sala de sauna vacíos, invitando al encuentro, pero justo delante tenemos el tipo marmóreo y la bolsa de sangre (el carpe diem puede tener su lado oscuro). El neón rosa y kitsch que reza “amigos” choca con el cadáver… La misma habilidad para reflexionar sobre la pequeñez de lo majestuoso (y viceversa) se puede apreciar en su obra para el Fourth Plinth de la plaza Trafalgar de Londres: una heroica estatua gigante de un niño montado en un caballo de juguete, todo dorado.

Finalmente, también resulta digno de mención el trabajo espacial de la obra que nos concierne; el espacio como elemento definitorio de la identidad, el cliché arquitectónico y decorativo como moldeador de las vidas que acontecen en su interior. Las relaciones que surgen en los espacios, las dinámicas que suscitan. La ficción ambiental ha sido trabajada por estos artistas con anterioridad, siempre con un acento surrealista (End Station, The Collectors, The One & The Many, etc.); y resulta una estrategia inteligente. Nos encanta ver las casas de los demás para ver cómo son, y estas instalaciones son, a pesar de las fantasías, convincentes. Ahora sólo queda averiguar si el reverendo Green, el profesor Plum o el coronel Mustard vienen por aquí a menudo.

El efecto del cine, Realismos
CaixaForum, Madrid
Hasta el 24 de abril

Cuesta ser, últimamente. Se habrán dado cuenta que hoy en día uno ya no “es”. Hemos aprendido que todo son construcciones. La raza, el sexo, la nacionalidad, el estado civil. Todo ha resultado ser un lego metalingüístico. Y según nos hemos ido dando cuenta de lo relativo que es aquello que llamamos realidad, hemos ido reflexionando sobre ello. No es de extrañar, pues, que los artistas tengan algo que decir al respeto. El efecto del cine, Realismos, es la mitad de una exposición que quiere reflexionar acerca de los límites de lo que entendemos como realidad, y también tantea la creación de nuevas realidades. En la muestra encontramos ocho proyecciones, vídeos, o instalaciones, que prueban ser un medio útil y directo para proponer que el espectador entre en el juego planteado. La exposición no se limita a presentar las obras, sino que se plantea también cómo las presenta, y cómo interactúan con el visitante. De esta manera tenemos desde el clásico cubículo con pantalla y banco, hasta pantallas que atraviesan el espacio en diagonal y muestran proyecciones contrapuestas, de manera que no podemos ver ambas a la vez. El diseño expositivo ayuda a que el reto inicial se reencuentre con elcuestionarse qué es el cine.

La exposición comienza con una obra directa, con sentido del humor, y expuesta tradicionalmente: Lonely Planet, de Julian Rosefelt. En esta película presentada en un loop sin costuras se pueden ver escenas dentro de escenas, como muñecas rusas. Además, encontramos un cierto planteamiento sobre clichés, que son construcciones también. Es una primera toma de contacto amable. La segunda etapa, Godville de Omer Fast, resulta más atrevida, tanto en su planteamiento como en su temática. Fast corta y pega fragmentos de entrevista con actores que entran y salen del personaje que interpretan, creando un caos histórico y narrativo. Viendo la obra, no podía dejar de pensar en las imágenes de musulmanes celebrando el atentado del 11S, que después resultaron ser de otro evento, descaradamente yuxtapuestas a la tragedia. Una de las entrevistadas pronuncia “nada va a ser normal nunca más”. Y uno se plantea qué es normal y cuándo es nunca más. La siguiente sala contiene New York, New York, New York, New York, de Mungo Thomson. En cada pared, una secuencia de imágenes del Nueva York de nuestro imaginario cinematográfico. Que resulta ser falso, literalmente de cartón piedra. Vemos periódicos (contendrán noticias reales?), pizzerías abiertas “desde 1980”, agencias de viaje que proponen “descubrir África” (cuál, ¿la de las películas?), galerías de arte (¿es el arte hecho para la ficción realmente arte?) o bares abiertos “24hrs”. Y nos damos cuenta que esa Nueva York está en Hollywood, y que para muchos es más familiar/real que la Nueva York que está en Nueva York.

A continuación, John de Ian Charlesworth. John es aparentemente un actor haciendo un casting. Pero a estas alturas ya no sabemos si John es realmente un actor o un actor haciendo de actor. De esta obra substraemos la posibilidad de encontrar la ficción en uno mismo (“¿puedes hacer como que te peleas con tu novia?”), cómo una ficción externa (las órdenes del director) pueden obtener una realidad interna (los sentimientos de John). Delante de esta sala está Tuin, de Runa Islam. Otra pieza instalada de una manera inusual (dos pantallas yuxtapuestas con una pantalla perpendicular entre ellas, como una T; aunque la pantalla del medio no funcionaba en el momento de la visita). Las otras dos pantallas muestran una recreación de la película Martha de 1974, revelando la distancia real de lo que la ficción presenta como proximidad.

La siguiente sala era la más grande, donde Fantôme Créole de Isaac Julien estaba instalado. Cuatro pantallas seguidas, trazando una ligera curva, muestran imágenes distintas, que alternan entre grabaciones realizadas en Burkina Faso y grabaciones filmadas en Escandinavia. Aquí nos planteamos el mundo como construcción, el sujeto como ficción y la multiplicidad de nuestra existencia (¿somos la misma persona cuándo viajamos?). En algún momento vemos un cine africano con una lata que contiene Matrix. La realidad ficticia planteada en esa película visionada en la realidad de Burkina Faso resulta curiosa. Me pregunto si los personajes de Matrix verían películas sobre Burkina Faso. La penúltima parada es 1st light, de Paul Chan, una animación digital proyectada en el suelo, como el reflejo de la luz de una ventana. A través de este reflejo somos testigos de escenas apocalípticas de estética de videoclip. Los objetos ascienden al cielo, y los humanos se precipitan de él. El último vídeo, Double, de Kerry Tribe nos plantea algo que creo que hemos pensado muchos: ¿cómo nos veríamos de fuera? Al construirse a sí misma a través de la actuación de cinco actrices, consigue un efecto doble: presentarse ella y, por deducción a las actrices. Aquello que es común es la artista, aquello que difiere es particular a cada actriz.

Esta exposición, originalmente organizada por The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, propone ciertamente películas muy variadas y suficientemente inquietantes, que consiguen plantear cuestiones al espectador. Sin embargo, me sigo preguntando qué realismos habían buscado replantear los comisarios. Independientemente de dónde hubieran nacido, todos los artistas residen en Europa o en Estados Unidos, y sólo dos son mujeres. Sin lugar a dudas, seguimos mirando ombligos mayoritariamente blancos, mayoritariamente masculinos y mayoritariamente occidentales. Si las únicas realidades que se nos proponen son de esta índole, ¿es porque Latinoamérica o África o Asia sólo existen en la ficción? ¿Es porque nuestros realismos son tranquilamente heredados por nuestros “otros”? ¿Es porque sus verdades caben ampliamente en las pantallas pequeñas de nuestros televisores? Me parece extraordinario que en ningún momento se haya invitado o buscado artistas que viven diariamente en realidades distintas a las nuestras, con cuestiones distintas, o no, a las nuestras. ¿Acaso no hablaban de “todo aquel que presenta imágenes del mundo, desde los artistas que exponen en museos hasta los usuarios de Facebook o YouTube que publican sus vídeos”? Si realmente buscaban que “estos artistas nos anima(ra)n a reflexionar con espíritu crítico sobre los hábitos que condicionan nuestra percepción de la realidad” deberían haber empezado por cuestionarse cuánto abarca lo que denominan “realidad”. A lo mejor es que hoy en día, con lo que cuesta ser, ya tenemos suficiente con nosotros mismos. A lo mejor, la realidad de los otros sólo cabe en la segunda parte de la exposición, Sueños. Porque, ya se sabe, todo el mundo sueña con la realidad de un tipo blanco occidental.

ATLAS ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
Hasta el 28 de marzo de 2011
En MNCARS, Edificio Sabatini, Planta 1

Hoy les voy a contar una historia, resulta que me he levantado así, “narrante”. Crecí en un pueblo que se creía ciudad, pero era pueblo. Así que siempre tuve libertad para ir por ahí, ya que “ahí” eran simplemente unas cuantas calles y una plaza. La calle donde vivía se extendía en otra calle donde mis padres trabajaban, así que ese recorrido lo hacía muy a menudo. Más o menos en el centro de esa distancia entre mi casa y el estudio de mis padres, había una pastelería. Ésa era la pastelería de la que éramos clientes domingueros. Pues bien, en esa pastelería siempre, siempre, siempre exhibían unos enormes merengues en el escaparate. No eran merengues como los que he visto después, más afrancesados. Eran merengues lisos, de tres pisos, blancos con zonas más tostadas, sentados en una falda metálica de estas típicas de pastelería. No saben ustedes, cuántas veces pasé por delante de esos merengues de pueblo, gigantes, valientes, desafiantes con su triple altura.

En mi casa, los domingos se comía postre, como ya he dicho. Pero nunca, nunca merengue. Así que pasaba cada día y me preguntaba ¿A qué sabrá eso? ¿Qué secreto esconde esa enormidad blanca? Hasta que un día externalicé mis dudas, y, eventualmente, mis padres llegaron un domingo con el glorioso merengue envuelto en papel aún más blanco. Ay, lectores. Qué ilusión, el merengue. Majestuoso, erguido, suave. Comí ese día con la ilusión del gran conocimiento “merengoide” ancestral que me sería comunicado en el postre. Superé el obstáculo final de la naranja obligada antes del dulce. Y llegó la hora del merengue. Ah… Rompí su gallardía con mi cucharilla (una cucharilla pre-Ikea, de las que ya no concebimos) y lo probé.

Y aquí tengo que hacer un salto. Porque aquí debería yo explicarles a qué me supo esa primera vez con un merengue. Pero no puedo decírselo, porque no me acuerdo. Sólo me acuerdo de lo harta, hartísima, infinitamente harta que estaba a los dos minutos del merengue, cuando había comido a duras penas la mitad del piso superior. Y aún me quedaban dos pisos y medio, pordiós. No había humano con la capacidad de comer ese merengue monstruoso, vergonzosamente dulce, orgullosamente empalagoso. Desde ese día, cuando andaba la trayectoria descrita, bajaba la cabeza al pasar por delante de la pastelería. Me parecía que los merengues se reían de mí, por mi inocencia, por mi naivité, por mis ganas de comerme el mundo en forma de merengue. Nunca, nunca más comí un merengue otra vez. Ni los merengues monísimos y carísimos que he visto en las ciudades que luego he habitado escapando de ese pueblo que se creía ciudad.

Se preguntarán ustedes porque les cuento la historia del merengue. Bien, les voy a contestar. Resulta que he ido a ver, o he ido a intentar ver, la exposición de Atlas que se encuentra en el Museo Reina Sofía repetidas veces. La primera me comí, digo, visité, la primera parte, rápidamente, empachándome de retales de imágenes colgados primorosamente por todos lados. Llevaba doce horas en el museo, era el día de la inauguración, y achaqué a estas razones mi indigestión atlasiana. Volví otra vez, fresca, descansada. Con compañía expertísima en las cuestiones que se nos presentaban. Con ayuda. Y me comí, digo, vi, la exposición casi entera. Casi. Durante toda la visita, sala inhóspita tras sala inhóspita (qué grandes, qué altas, qué largas, qué lisas, qué blancas las salas del Museo), me fui acordando del merengue proverbial. De esa sensación agonizante de no. Poder. Más. De la incomprensión absoluta. Del a quién se le ocurre. La sensación de infinita pequeñez, del no somos nada.

Verán, llevaba ya un rato escapada de mi pueblo cuándo me encontré estudiando diseño industrial. Éste es un dato clave, porque los años que pasé estudiando diseño me dejaron huellas imborrables, como el pensar en el usuario siempre. Siempre, siempre, siempre. Mientras me recuperaba de mi sobredosis atlasiana delante de un té (otro hábito post-pueblo), me preguntaba ¿a quién va dirigido Atlas? ¿Quién puede digerir esta obra intelectual y físicamente gargantuesca? Y aquí sigo, sin respuesta. Como ya les he dicho, yo soy diseñadora. Sé que tenemos mala fama, por lo de las gafas de pasta y los abrigos de abuela. Pero de verdad que algo sabemos, detrás de nuestras monturas negras, falsas e innecesarias. Y, en mi defensa, diré que hoy estudio Historia del Arte Contemporáneo en el mismo museo que nos concierne. Así que algo entiendo. Ni que sea por ósmosis. Pues nada. No me sirvió de nada. No me he podido con Atlas. Me supera su tamaño, me supera su diseño, me supera su presentación. Así que no puedo ni imaginarme qué pensará el turista que ya que va a ver el Guernica como le indica su guía, y se pasa por Atlas. O la pareja joven que decide amarse rodeados de cultura postpostmoderna, aunque ellos sean ingenieros (caso verídico).

Yo no sé cuántos de los visitantes del Reina Sofía han leído lo que los sabios enguionados Didi-Huberman y Borja-Villel juntos, pero estoy bastante segura que no son muchos. Tampoco sé cuánto tiempo pasa el visitante medio en el Museo. Tampoco puedo estar segura de que todo esto importe, en realidad. Pero me da la sensación que Atlas es como un merengue enorme que estos señores se han guisado y se han comido solos. Y eso me resulta un poco triste. Pobres niños listos. Y a todo esto, mi yo diseñadora se pregunta si no será que la capacidad de comunicar algo de forma efectiva, por muy oscuro e intelectual que sea este algo, es una forma de inteligencia. Una de esas inteligencias que ahora se invocan en títulos de autoayuda y marketing y dirección de empresas. Una cierta empatía, a lo mejor. Porque Atlas es el equivalente expositivo al síndrome de Asperger. El desatlasitador que lo desatlasite, buen desatlasitador será.

Off escena: Si yo fuera…
De Cabello/Carceller.
En Matadero. Paseo de la Chopera, 14. Madrid.
Hasta el 13 de marzo

Se ha intentado encontrar la cuadratura del círculo infinitas veces, a pesar de la imposibilidad que esto representa. En Off escena: Si yo fuera… el equipo Cabello/Carceller intentan lo opuesto: la circulación del cuadrado. La estricta arquitectura de la antigua sala refrigeradora de Matadero se ve alterada por el andamiaje de esta propuesta. Estos andamios ofrecen un escenario, una pantalla e incluso unas gradas, todo dispuesto circularmente en el espacio ennegrecido y frío. Al entrar, el espectador se encuentra encarado al escenario, dónde alguien ha escrito “Pregunta y habla”. Si se sube a las tablas, se puede ver que hay un bote de pintura derramada, una bandera que reza “Sujetos Imprevistos” y un mono de trabajo: restos de lo que sea que haya acontecido allí. Esta primera estación nos dirige diagonalmente al fondo de la sala, dónde uno se puede sentar en las gradas sugeridas y convertirse en espectador de un vídeo dónde cuatro presas acaban cantando y bailando “Si yo fuera rico”. En el vídeo la cámara no para de dar vueltas alrededor del espacio (el mismo dónde ahora está el espectador) y alrededor de las protagonistas (las sujetas imprevistas, suponemos). Ellas también circulan por la habitación e interactúan con el montaje metálico. En el vídeo aprendemos que son ellas las que han escrito en el escenario, y suyas las acciones de las que vemos rastros. Al acabar el vídeo seguimos el recorrido y salimos por dónde hemos entrado: cerramos el círculo.

Off escena: Si yo fuera… juega constantemente con esa concepción circular del espacio, el sujeto y el espectador. Inevitablemente, al juntar esta idea de lo circular y el trabajo con presas, el Panopticismo viene a la mente, pero trastocado: en el centro de Abierto x obras no hay nada, y los andamios sugieren que uno no debería ir ahí. Así pues, la posición clave de poder queda inhabilitada por gracia de estas dos artistas. Lo que es más, la parte móvil es la exterior a ese círculo cerrado: ahí transitan los visitantes, las mujeres que han participado en el proyecto y la cámara que las ha grabado. Entonces, ¿se revierten las posiciones de poder? O, poniéndolo de otra forma, ¿can the subaltern sing? Y es aquí dónde se complican las cosas. Parece ser que cualquier efecto es transitorio, dependiente del tiempo. Las presas salen para ser encerradas para grabar este proyecto. Nunca llegan tan siquiera a rozar una mínima ilusión de independencia. En la sala siguen en mayor o menor medida un guión, una instrucción. Sin embargo sí hay retales de libertad en las interpretaciones que nos ofrecen, en el variar la rutina, en el protagonizar algo, en el sentirse necesaria. Y eso tiene que ser, de alguna manera, poder.

El graffitti “Pregunta y habla” hace referencia a la política del “Don’t ask, don’t tell” del ejército estadounidense. Norma que, por cierto, se acaba de abolir (curiosamente, una de las celebrities que fue más vocal contra esta medida es Lady Gaga, que es también una de las reclusas cantoras más populares del imaginario colectivo contemporáneo). Cabello/Carceller encuentran en el espíritu del “Don’t ask, don’t tell” una actitud extrapolable a la sociedad en general. Ojos que no ven, corazón que no siente. Pero hay ojos que han visto mucho, y éso no se puede acallar. Encerrar esos ojos es la solución más fácil para evitar que nuestros corazones sientan. Y ahora esos ojos nos miran y nos plantean qué hubieran visto si hubieran sido ricos. En masculino. De todos modos, nada estaba más lejos de la intención de las autoras que despertar pena o hacernos reflexionar sobre los horrores del día a día carcelario, ellas mismas comentan en la entrevista que acompaña la instalación que no querían hacer un trabajo documental en el interior de la prisión. El asunto está más en lo de estar fuera de escena, lo de ser subalterno, periférico (de nuevo un juego concéntrico).

Así pues, pueden cantar las subalternas? Sabemos que Spivak nos señalaba que la cuestión no estaba en el proferir de las que quedan “fuera”, sino en el escuchar de los que rigen qué es “dentro”. Es un poco como eso del estrépito que hace un árbol al caer en un bosque solitario dónde nadie puede oir ése ruido. ¿Hace ruido el árbol que cae cuando no hay nadie para escucharlo? Así, la pregunta debería ser reformulada a ¿escucha alguien cuándo las subalternas cantan? Desde esta perspectiva, parece más fácil indicar que sí. Que las artistas las buscaron para escucharlas, que los visitantes vamos para escucharlas, que los medios reportan cómo se las escucha en esta exposición. Pero me parece a mí que el escuchar está sobrevalorado. Que no importa. Que a lo mejor deberíamos ver si alguien responde. Y en qué consistiría responder es difícil de adivinar. Puede el canto de las subalternas afectar la escena de las que son ajenas? No hace falta decir que el canto de la subalterna no tiene nada que ver con el canto de la sirena. Ni con el de Lady Gaga, por supuesto. Y aunque algun efecto tuviera, es difícil imaginar que las protagonistas de la obra llegarán a escuchar alguna de las respuestas.

De momento ahí están ellas, brandiendo la bandera de los “Sujetos Imprevistos”, recitando monólogos, bailando, cantando su versión sentida del Si yo fuera rico, entre andamios. En un grupo espiado por la cámara, y por el público; cantando en un todo aflamencado, en una estética completamente diferente al de la película, mucho más Brechtiana. Le cantan a la eternidad virtual a la que Cabellero/Carceller les ha condemnado, valga la expresión. Y así esta pareja de artistas circulan el cuadrado, haciéndonos partícipes de este recorrido circular de centro vacío; encerrando en su obra a aquellas que intentaron dar voz por un día, encerrándolas para hablar, para cantar. Encerradas en la libertad que supone un día libre, una sala fría, una grabación. Oximorónicamente libres en el centro de la periferia artística.

This is an edited, shorter version of A-dressing History, published in Hand/Eye Magazine.

Cinderella’s heart raced from the excitement of the ball, from rushing out, and from the fear of being found out. She looked down at her dress, which had turned back into rags, and shut her eyes tightly to picture in her mind the beautiful ballgown she wore that evening. Her eyes fluttered open and with a resigned sigh, she headed from the kitchen back to her lonely bedroom. In another realm, in modern-day Cape Town, a young, black woman has her eyes closed. She is floating in the vapourous blue sea of her grand dress. A white, lacy parasol is held weightlessly in her hand. She is delicately carrying herself, as if only her thoughts support her. She is blissful; she is “on cloud nine.”(1) She is literally paused in time and space. You can almost hear her breathing. This woman is Sophie, a maid, but at the same time she is Mary Sibande, the artist. Cinderella’s dress turned to rags when the clock struck twelve, but did Sophie’s dress change?

What’s funny about the night is that everything is so dark—there are no shadows—but that’s when we are most aware of them. When we dream, the shadows that surround us daily disappear into the darkness, and we enter our own peculiar world. We are floating—suspended by time and space. It’s important to understand the significance of these shadows, and in Mary Sibande’s own words she offers several concepts of what they represent: blackness, womanhood, and apartheid.”(2) As well as her family’s history— of the black women who lived through colonization, apartheid, and worked as domestic servants. If shadows are produced as a reflection of the self, Sophie (Sibande’s alter-ego) can be seen as a shadow of the artist. Which is, but at the same time, isn’t ourselves.

Maybe Sibande’s shadows are reflections, but not merely in the sense of an image that is thrown on the surface, but contemplations of her circumstances and of her past. They are heavy and acknowledge the reality, the factual existence of the many women Sibande has known and the many lives she’s been linked with. In a way, she explores and projects an alternative possibility for her in these shadows.

So what we have here is an example of the extraordinary richness of lexicon. Shadows are identities (race, sex, family), projections (her other-self, desires), residues (apartheid) or reflections (ideas). Sibande created Sophie W, a shadow (her skin is always painted black) that is permanently day-dreaming, projecting more shadows as she dreams. She is like a Matryoshka doll with a nesting set of identities, realities, and desires. Sophie is then, in a way, a shadow that talks about all these themes that are also shadows themselves.

Sophie only exists in the realm of fiction and dreams, but how does she project more fiction into the world? In the artist’s own words, “Sophie projects herself into scenarios like a graffiti artist would tag his signature on a public wall.”(3) Her mental imaginary is cast onto walls, like silhouettes, and these projections reclaim a space that exists beyond domesticity and beyond fantasy. They speak to the viewer’s preconception of who is Sophie, “teas(ing) and test(ing) the viewer’s expectations.”(4) This dialogue extends to a time and space that exists not only the darkness of dreams, but in the clarity of the spectator’s reality. Sophie’s dreams go beyond herself as an individualized study of a bigger aspiration. South Africa has a very particular history of ambition, recovery, and improvement. Sibande is examining the “herstories” of South Africa, the experiences of women who lived under the rule of colonists, and who worked as servants.

Susan Sontag once wrote that, “In the image world, [something] has happened, and it will forever happen in that way.”(5) In this instance, she was referring to pictures of tragedies and fatalities. But what if this atemporality could also be applied here: Sophie would forever be free in these photographs. In this artwork, she allows herself to this stylized freedom. Sibande writes her statement that “many members of the South African society are not free in their minds, haunting by lingering self-doubt.”(6) The artist establishes that, “Sophie exists within this created environment, her identity is intrinsically bound by these markers that she is a maid, that her imagination is her escape.”(7) In Sibande’s own words, “If she opened her eyes, it would be back to work – cleaning this, dusting that. Her dress would become an ordinary maid’s uniform.”(8) She still exists within her context. If Sophie doesn’t return to the reality of working as a maid, she’d be someone else.

Sibande uses Sophie’s uniform to describe her identity in different ways— the uniform transforms to magical, flowing dresses, and Sophie-the-super-heroine appears. The magic dresses are still made with the basic blue fabric associated with the maid’s uniform: “In the garments that I have made, I take these elements to another level, by augmenting their meaning.”(9) These dresses are not practical for work. They are princess dresses with an abundance of fabric. They have a Victorian style (again, Sophie can only be Sophie in the context she belongs to), which the artist uses as “a vehicle”(10) for this stylistic game of identities. The dress becomes more voluminous depending on its particular story and the wearer’s degree of freedom. For instance, Sibande has a collection of pieces that represents her great-grandmother, her grandmother, her mother, and even herself. Each one, a step closer to the reality Sibande is living; each one a bit freer, and, consequently, more ornate (without ever forgetting the own individual stories of the members of her family she is depicting). Therefore Sophie’s imaginary uniform represents everything of who she is, and the numerous identities she plays with. The enormous dresses are a celebration of the richness of Sophie’s personality.

One wonders whether Sophie’s dress will turn to rags at
midnight like Cinderella’s whose dress impressed her prince. In Sibande’s art, Sophie is her own blue prince(ss). She is her own saviour, her own hope to escape her ordinariness. Cinderella’s dress disappears because it was a favour from her fairy godmother to help her reach her destiny, but Sophie’s dress is made by herself, in her imagination. It is not a favour, but an alternative reality. Sophie does not need this dress to connect with her destiny: this dress is the destiny she travels to where ever she wants. Will Sophie’s dress disappear after midnight? No. She is the rightful wearer, owner, and maker of the dress. Sophie would not be herself without it. Shadows cannot be seen at midnight when we dream, not because they disappear, but because they swallow everything. Sophie is a shadow at midnight. Her dress is another shadow. As Sibande says, “When the dress disappears she herself will disappear.”(11) Sophie will forever continue to breathe lightly in the picture, barely holding that parasol, surrounded by blue fabric.

1 Mabandu, P. “Ambition made flesh”, Mail & Guardian, Jul 31, 2009, South African edition, http://www.mg.co.za/article/2009-07-31-ambition-made-flesh

2 Sibande, M. “Statement on Sophie”, http://www.gallerymomo.com/artists/mary-sibande-statment.html

3 Sibande, M. “Artist Statement on the Exhibition”, available under request at Gallery Momo, Johanesburg, South Africa

4 Sibande, M. “Statement on Sophie”, http://www.gallerymomo.com/artists/mary-sibande-statment.html

5 Sontag , S. interviewed by Chan, E. Against Postmodernism, etcetera- A Conversation with Susan Sontag, 2001, p. 7. Available at http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.901/12.1chan.txt

6 Sibande, M. “Statement on Sophie”, http://www.gallerymomo.com/artists/mary-sibande-statment.html

7 Mary Sibande, as interviewed by the author, Jun 21 2010, see appendix

8 Sibande, M. as quoted by Solomon, N. ‘“Sophie”, by Mary Sibande”, Kitsune Noir, Jun 1 2010,http://kitsunenoir.com/2010/06/01/sophie-by-mary-sibande/

9 Mary Sibande, as interviewed by the author, Jun 21 2010, see appendix

10 Mary Sibande, as interviewed by the author, Jun 21 2010, see appendix

11 Mary Sibande, as interviewed by the author, jun 21 2010, see appendix

Article originally published in Hand/Eye magazine.

I like looking at magazines: the textures of the papers, their glossiness, the colors, and the patterns of all those catwalk dresses. Forget about the text: not very many “visual” magazines have articles that are terribly interesting (except for HAND/EYE, of course). Advice on time management from a pretty actress surely does not concern you that much. On the other hand, the very specific green of the cardigan she’s wearing…that seems very engaging.

I started making paper jewelry as a result of a project for my product design degree. I had to design a pattern, and I had been playing with different materials, cutting them and placing them in a repetitive order. Those little experiments looked so pretty to me, with their chaos of hues and thicknesses and finishes and textures that I just thought ‘Let’s try a bit more of this’. The most imminent and eligible source of materials at that moment was the pile of magazines that I had lying about. Browsing the pages looking for specific colors was such a joy! And then trying to classify them into color labels such as “pink” was so hard and stimulating. I loved seeing how some “not so nice things” pictured on paper (like images of meat butchered and ready to cooking) could become a very interesting cut-out.

That project that got me cutting was about figuring out what craft would look like in the 21st century. And Paperbling might just tap into something there. Recycling is a fabulous system to try and lessen our impact on the world, but we need to upcycle first. I am by no means the first one to say so. Look anywhere and you’ll see old teapots turned into lampshades, furry sweaters casing laptops and vintage oil tins full of flowers. But the pleasure of taking fashion magazines and reusing them, that was glorious. You see, these magazines show you what’s out there for one of two reasons: buying them or fantasizing about them. So you go buy these publications to be told what to buy or who buys what and you are also suggested to do so regularly to keep up into this whole consuming process.

Don’t get me wrong: I know that because I bought the magazines in the first place, I have a place in “the system.” They are appealing. Their smell, their weight, their outrageous design. A girl (or a boy) has the right to dream. But also felt I needed to be aware of what I was buying into.

By taking a two-dimensional image of a terrific orange satin skirt and turning it into a three-dimensional element of a necklace, I felt like I had it my way. It was like saying “I’ll consume you oh-so-devilishly-sexy magazine, but once I’ve eaten you up with my cool-hunting eyes, I’ll throw you up, and you will be something else. Ha!”

Consuming turned into producing. And I’m a great defender of mass consumerism as a source of inspiration. Their fashion was now my fashion. I took what they suggested and turned it around into a convenient shape for me. But I’ll never, ever cut my H/Es. They are for keeping.

Article originally published on Hand/Eye Magazine.

Barbie under the needle

A Barbie doll is less than 30 centimeters tall. That’s quite small. You would think that it’s difficult to fit much into one, but they are LOADED with meaning.

Dr Agnes Nairn from the University of Bath released a study that looked into the torture Barbie often suffers in girls’ hands. She found out that “of all of the products we asked the children to describe as ‘cool’ or ‘not cool’, Barbie aroused the most complex and violent emotions; […] the girls (she) spoke to see Barbie torture as a legitimate play activity, and see the torture as a ‘cool’ activity in contrast to other forms of play with the doll.” According to the text, the doll is hated because “it is ‘babyish’, ‘unfashionable’, ‘plastic’, has multiple selves and because she is a feminine icon. […] Disavowing Barbie is a rite of passage and a rejection of their past.”

I started torturing Barbies seriously in 2003, as part of my baccalaureate. By then I was ready to embrace all their significance, to play with them symbolically as well as literally –to confront Barbie’s imposing aspirational message. They are your smarter, sexier friend. They are the woman that’s perfect because she’s made herself perfect. They tell you that you could look good too, if you just put a tiny bit of make up on. They have fetish-like bodies. They can only wear high heels, and always carry a brush as big as their heads. They can’t help but smiling. They make you wonder how can you envy something you don’t even like.

I find these strong but ambivalent feelings exhilarating. Women seem to have similar contradictory sensations about fashion magazines, for instance. We are constantly told to be ourselves, but to fit the right stereotype while doing so. I think that, in a way, I torment Barbies to reject not only my past, but all of womanhood’s past.

By cross-stitching this doll I wanted to explore what femininity is — in all its beauty and pain and labor and tradition and contradiction. Women have fought their way out of the household — and into cosmetic surgery theaters. Beauty is a heavy responsibility, and subjection takes many faces, including really pretty ones. Somehow, we seem to end up obliging the massive machinery we are part of.

I also was interested in linking with a craft so many women before me have (voluntarily or not) engaged with. I wanted to carry that baggage and participate, feel the weight of tradition on my shoulders and carry it forward. The process was very lengthy: a checkered base was drawn on the doll, micro-perforated, and then cross-stitched with a cotton yarn. The pattern I used was from an old design chart for traditional bed-sheets I found in a charity shop. It’s nice to think some grandmas probably have these same flowers in their linen press.

It’s so very exciting to see many contemporary artists that are rescuing, exploring and reclaiming craft techniques — especially, those traditionally associated with the subordination of the female. I find it a natural, organic process of identity building, similar to those carried out by post-colonial or queer communities. I can only clarify by citing the work of Yinka Shonibare, or the evolution of the word ‘Queer’ itself. (See Wikipedia for more on that.) It is necessary now to take inherited, imposed imagery, labels or practices, and in an attempt to redefine oneself re-appropriate them — thrust new meanings upon them, turn them into political statements that run countercurrent to the very starting point of the process. As William Tucker and Tim Scott put it, identity is “given by accumulation of experience and the ability to make conscious choice within this”. (From Harrison, C. and Wood, P. ,ed., Art in theory: 1900-2000, an Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing)

One last reading my Barbie piece might support is the dialectic between the local and handmade versus the global and industrialized. I spent hours and hours hand-stitching an antique drawing on a mass-produced doll made in China. It’s not even a real Barbie doll: it’s a knock-off. We live in such a disposable world, how do we pass our values on? Possessions do talk about who we are and what we think. If we live in a world were nothing lasts and is made so very far away from where we live, how do we establish a connection with such objects? How do these alien products talk about us? Can we infuse them with our own meaning? When we choose to buy a cheap copy of a symbol, what are we buying? Does that fake symbol still work the “magic” of the so-called legitimate symbol?

I’d like to think when people see my Cross Stitch Barbie they feel all these layers to some extent. If the visceral hate and love, repulsion and attraction that I have tried to investigate and express get to them somehow, then my job is done. The wheel can keep on turning.